Teksty Jerzego Grotowskiego z lat 1965-1969
KU TEATROWI UBOGIEMU
JERZY GROTOWSKI
Po pierwsze dążymy do wyzwolenia się z eklektyzmu, z traktowania teatru jako zlepku różnych dyscyplin, to znaczy do sprecyzowania, co stanowi o odrębności teatru i nie może być dublowane ani naśladowane przez inne gatunki widowiskowe. Po wtóre, prace nasze - zogniskowane wokół tego, co uważamy za sedno teatru jako sztuki, tzn. wokół relacji widz-aktor i techniki duchowej i kompozycyjnej aktora - mają charakter badań długofalowych. [...]
Wychowałem się na Stanisławskim i jemu zawdzięczam zainteresowania metodyczne w zakresie aktorstwa. [...] To Stanisławski postawił kluczowe pytania w zakresie metodyki. Ale nasze odpowiedzi na te pytania są odległe od Stanisławskiego, a w wielu wypadkach stoją na przeciwnym biegunie. [...]
Można by mnożyć nazwiska i systemy teatralne. Ale metoda, którą wypracowujemy, nie jest zlepkiem sposobów zapożyczonych z różnych stron, mimo że posługujemy się niekiedy elementami obcych systemów, zresztą adaptując je i przepracowując. Istota tej metody leży w fakcie, że nie próbuje ona uczyć aktora określonych sprawności, czy też umożliwiać mu zbudowanie tak zwanego "arsenału środków." Nie jest to droga dedukcyjna, sumująca umiejętności. Wszystko koncentruje się tutaj na procesie duchowym aktora, charakteryzującym się skrajnością, zupełnym ogołoceniem, odsłonięciem swojej intymności - nie egzotycznie, na zasadzie rozkoszowania się własnymi przeżyciami (emocjami), ale przeciwnie - jakby w akcie oddania się. Jest to technika "transu" i integracji wszystkich władz duchowych i fizycznych aktora, wzbierających jakby od strefy intymno-instynktownej do "prześwietlenia."
Metoda kształcenia aktora w tym teatrze zmierza nie do uczenia go czegoś, ale do eliminowania przeszkód, jakie w procesie duchowym może stawiać mu jego organizm. Organizm aktora winien wyzbyć się względem procesu wewnętrznego jakiegokolwiek oporu i to tak, aby nie było właściwie żadnej czasowej różnicy między impulsem wewnętrznym a zewnętrznym odreagowaniem, aby impuls sam w sobie był jednoczesnym odreagowaniem; słowem - aby ciało jak gdyby ulegało unicestwieniu, spaleniu i aby widz miał do czynienia jedynie z widzialnym przebiegiem impulsów duchowych. W tym sensie jest to via negativa: nie sumowanie sprawności, ale eliminowanie przeszkód. [...]
Człowiek w momencie psychicznego szoku wywołanego strachem, zagrożeniem życia albo skrajną radością nie zachowuje się "naturalnie," ale "inaczej," jakby "sztucznie" - w oczach obiektywnego obserwatora. Człowiek w stanie uniesienia, duchowego maksimum, zaczyna tworzyć znaki, tańczyć, rytmicznie artykułować, śpiewać: to znak, a nie potoczna naturalność jest właściwą nam elementarną ekspresją. I wreszcie między procesem wewnętrznym a formą zachodzi relacja wzajemnego napięcia, które potęguje obydwa wymienione faktory; forma jest jak wędzidło, a proces duchowy jak zwierzę, które szarpię się w wędzidle i tym mocniej próbuje rzucić się w reakcje spontaniczne. [...]
Próba znalezienia odpowiedzi poprzez praktykę na pytania, które stawiałem sobie niemal od początku, "czym jest teatr? w czym leży jego odrębność? w czym nie może być dublowany przez film i telewizję?", doprowadziła mnie do wykrystalizowania dwu konkretów: po pierwsze - teatru ubogiego, po drugie - przedstawienia jako aktu transgresji. Nie chciałbym referować szczegółowo tych dwóch aspektów naszego widzenia teatru. W każdym razie poprzez stopniową eliminację z widowiska wszystkiego co dawało się wyeliminować, jak gdyby doświadczalnie zbadaliśmy, że teatr może istnieć bez charakteryzacji, bez autonomicznego kostiumu i scenografii, bez wyodrębnionej sceny, bez gry świateł, tła muzycznego itp. Ale nie może istnieć, jeżeli nie ma relacji aktor-widz, ich uchwytnego, bezpośredniego, "żywego obcowania." [...]
Czym jest teatr bogaty? Jest artystyczną postacią kleptomanii, żeruje bowiem na postępie i elementach twórczych w zakresie obcych sobie dyscyplin, buduje widowiska-hybrydy, zlepki form pozbawione jednolitego rdzenia, zatem nie integralne, gubi teatr jako odrębną "osobowość." Teatr bogaty przez mnożenie przywłaszczonych elementów próbuje wyjść z impasu, w jaki wtrąca go konkurencja ze strony filmu i telewizji. [...] Wszystko to jest fałszywe.
Teatr, jakkolwiek by rozbudował swoje zaplecze techniczne, i tak - w tym zakresie - pozostanie uboższy od filmu i telewizji. A zatem postulujemy przyjęcie przez treatr statusu ubóstwa. W naszej praktyce zrezygnowaliśmy nawet ze sceny i widowni, niezbędną okazała się po prostu pusta sala, w której od nowa dla każdej premiery lokuje się miejsca dla aktorów i widzów. Wówczas możliwe są relacje różnego typu. Aktorzy mogą działać w miejscach i przejściach rozrzuconych między widzami niby ich emanacja, jakby koryfeusze zbiorowości, bezpośrednio kontaktujący się z nią i poprzez swoje działania narzucający jej sytuację w dramacie (bierną rolę w akcji).
Ale widzów można również oddalić od aktorów, umieścić przykładowo jak gdyby za wysokim ogrodzeniem, spoza którego widać jedynie ich głowy; stamtąd, z góry, jakby w szczególnie skrzywionej perspektywie śledzą aktorów niby zwierzęta na wybiegu w Zoo; są jak obserwatorzy corridy, jak studenci medycyny, którzy przypatrują się operacji, jak wreszcie po prostu ci, którzy podglądają, a zatem a priori narzucają akcji sens moralnego wykroczenia. Aktorzy mogą również działać między widzami, nie dostrzegając ich, patrząc przez nich, jakby byli ze szkła; mogą między widzami wznosić konstrukcje i wbudowywać ich już nie w akcję, ale jakby w architekturę akcji, nadawać im sens wizualny, albo poddawać ich ciśnieniu przestrzeni, jej zagęszczaniu się, ograniczaniu. Można wreszcie całej sali nadać znaczenie jakiegoś bardzo konkretnego miejsca: "ostatnia wieczerza" Fausta w refektarzu klasztornym, gdzie Faust przyjmuje przy wielkich stołach gości; niby na uczcie barokowej, częstuje ich epizodami własnego życia, rozgrywanymi na powierzchni blatów, między widzami. [...]
Zrezygnowaliśmy z gry świateł - i to objawiło nam cały obszar możliwości w zakresie użytkowania przez aktora światła płynącego z miejsc nieruchomych, świadomego wyzyskiwania przez aktora cienia, punktów jasnych itp., w szczególności naprowadziło nas na trop, że widz oświetlony, a więc widoczny siłą rzeczy funkcjonuje jako część widowiska. Ale okazało się też, że jak postacie w obrazach El Greca, aktor, przez duchową technikę, może jakby rozświetlać się, "iluminować," stawać się źródłem "światła psychicznego."
Zrezygnowaliśmy z charakteryzacji, z przyprawiania nosów, wypychanych brzuchów, słowem wszystkiego, co aktor przygotowuje w garderobie przed wejściem w pole widzenia publiczności. I wówczas okazało się, że tym, co teatralne, co w swojej teatralności jakby "magiczne," fascynujące, jest zdolność aktora do przeistaczania się na oczach widza z typu w typ, z charakteru w charakter, z sylwetki w sylwetkę, ubogo, tzn. z pomocą tylko własnego rzemiosła. I tak - przykładowo - budowanie przez aktora masek twarzy, za pomocą własnych mięśni i impulsów wewnętrznych daje widzowi poczucie szczególnie teatralnej transsubstancji, podczas gdy maska przygotowana przez plastyka i charakteryzatora jest jedynie rodzajem triku.
Okazało się, że kostium, któremu odbiera się walor autonomiczny, który "nie istnieje" poza aktorem i jego działaniami, w efekcie może być transformowany na oczach widza, kontrastowany z działaniami aktora itp. Wyrzucenie z teatru elementów plastycznych, które mówią, zamiast żeby mówiła akcja (tzn. aktor jako jej żywotny węzeł), odsłoniło możliwość kreowania przez aktora z najbardziej elementarnych i oczywistych przedmiotów, jakie leżą w zasięgu jego działań, nowych przedmiotów, ponieważ działanie aktora pozwala przeistoczyć podłogę w morze, stół w konfesjonał, kawałek żelastwa w niemalże żywego partnera itp.
Okazało się, że dopiero usunięcie z teatru muzyki mechanicznej czy produkowanej przez autonomiczną względem aktorów orkiestrę pozwala widowisku stać się muzycznym, ponieważ umożliwia budowanie muzyki w obrębie samego teatru, tzn. kompozycji głosów ludzkich, efektów uderzenia przedmiotu o przedmiot, buta o podłogę itp. Zrozumieliśmy, że tekst sam w sobie nie należy do domeny teatru i że wchodzi w jej obręb dopiero poprzez to, co z nim uczyni aktor, tzn. jako intonacja, jako skojarzenie dźwiękowe, jako język umuzyczniony.
Przyjęcie ubóstwa teatru, ogołocenie teatru ze wszystkiego, co teatrem nie jest, skupienie się na tym, co jest jego zalążkiem, rdzeniem, objawiło inne bogactwo, jakby leżące już w jego istocie, tzn. w obrębie fachu.
A teraz o spektaklu jako akcie transgresji. Dlaczego zajmujemy się sztuką? Aby przekroczyć swoje bariery, wyjść z własnych ograniczeń, zapełnić to, co jest naszą pustką i kalectwem, zrealizować się, czy też - jak wolałbym to nazwać - dojść do spełnienia. Jest to nie stan, nie kondycja po prostu, ale proces, jakby mozolne dźwiganie się, w którym to, co w nas ciemne, ulega prześwietleniu.
W tym zmaganiu się z prawdą o sobie, z przekraczaniem naszej życiowej maski, teatr przez namacalność, cielesność, fizjologiczność niemal, od dawna kojarzył mi się z miejscem prowokacji, z wyzwaniem rzucanym sobie, a przez to i widzowi (czy też widzowi, a przez to i sobie), z naruszaniem przyjętych stereotypów widzenia, odczuwania, osądzania, i to naruszaniem tym drastyczniejszym, że właśnie modelowanym w organizmie ludzkim, w oddechu, ciele, impulsach wewnętrznych; jest to problem naruszenia tabu, transgresji, która umożliwia nam poprzez szok, zdarcie maski i w zupełnym ogołoceniu, odsłonięciu, w nagości, oddanie się czemuś, co niezmiernie trudne do określenia, ale w czym zawiera się i Eros i Charitas.
Odczuwałem pokusę operowania tutaj w obrębie sytuacji uświęconych tradycją, elementarnych, archaicznych, w obrębie sytuacji tabu (w zakresie religii, tradycji narodowej itp). Odczuwałem potrzebę jakby zderzenia się z tymi wartościami, pełen fascynacji i nawet wewnętrznego drżenia, ale podległy pokusie bluźnierstwa, tzn. naruszenia ich, przekroczenia, czy może raczej konfrontacji, z pozycji doświadczeń jednostkowych, zahaczających o doświadczenia i przesądy epoki. [...]
Teatr w okresie, kiedy nie przestał być jeszcze częścią życia religijnego, ale był już teatrem, wyzwalał energię duchową widza przez wcielenie mitu i jego odświętne profanowanie, przekraczanie; w wyniku takiej operacji widz dostrzegał od nowa swoją prawdę osobistą w prawdzie mitu, przez element grozy dochodził do katharsis. Nieprzypadkowo Średniowiecze zrodziło pojęcie parodia sacra.
Ale dzisiejsza sytuacja jest odmienna. Zbiorowość nie jest zdefiniowana przez religię, tradycyjne formy mitu są w stanie wielkiego "przemiału," zanikania i nowych inkarnacji, przy czym widownia w swoim - świadomym i nieświadomym - stosunku do mitu, jako kompleksu zbiorowego, jest niezmiernie zróżnicowana. Jednocześnie o wiele silniej zdeterminowani jesteśmy przez przeświadczenia umysłowe. Wszystko to powoduje, że szok, który by pozwolił na zaatakowanie tych warstw w naszej psychice, które są jakby poza życiową maską (są autentyczne), jest o wiele trudniejszy do osiągnięcia, a także, że niemożliwe jest już dzisiaj zbiorowe identyfikowanie siebie z mitem, tzn. utożsamianie prawdy jednostkowej z uniwersalną.
Coż zatem dzisiaj jest możliwe? Po pierwsze, konfrontacja z mitem zamiast identyfikacji, tzn. przy zachowaniu naszych doświadczeń jednostkowych i tego, co jest w nas z ducha i doświadczeń czasu, próba wcielenia się w mit, wciągania na siebie jego skóry, która niedokładnie do nas przylega, poznawanie względności naszych problemów oglądanych w perspektywie "korzeni" i względności "korzeni" oglądanych w perspektywie dzisiejszej. Jeżeli ten zabieg jest brutalny, jeżeli czynimy go jakby z wyższym posłuszeństwem ogołacając się w naszej warstwie intymnej, jakby oddając czy też "ofiarując" strefę na codzień dla nas nienaruszalną, wówczas maska życiowa podlega zdruzgotaniu.
Po wtóre, kiedy nic nie jest ostatecznie pewne i nic już nie jest dla nikogo oczywiste, tym niezbędnym polem pewności, w którego obrębie możliwe jest przekroczenie barier, pozostaje namacalność organizmu. Tylko mit wcielony w dosłowność aktora, jego żywy organizm, może funkcjonować jako tabu. Naruszenie intymności żywego organizmu, odsłonięcie go w jego fizjologicznym konkrecie i wewnętrznych impulsach, tak daleko posunięte, że przekraczające już barierę ekscesu, przywraca sytuacji mitycznej jej powszechną ludzką konkretność, staje się doznaniem prawdy. [...]
Konfrontując się z całokształtem tradycji Wielkiej Reformy Teatru od Stanisławskiego do Dullina i od Meyerholda do Artauda, uświadamiamy sobie, że nie budujemy od początku, że przecież oddychaliśmy jakimś powietrzem, a rozpoznając w naszej praktyce urzeczywistnienie cudzych błysków intuicji (nawet jeśli nie było tutaj bezpośredniego wpływu), uczymy się pokory przez spostrzeżenie, że fach ma przecież swoje prawa obiektywne i że nie jest nam dana możliwość innego urzeczywistnienia siebie, jak tylko przez jakiś rodzaj wyższego posłuszeństwa, "powagi" i "baczenia" - jak to formułował Tomasz Mann. [...]
Czymś nieporównywalnie intymnym i zapładniającym jest praca z aktorem, który mi zawierzył; jeśli jego gotowość i to, co niedokładnie można by nazwać zaufaniem są konkretne, baczne i właściwie nieograniczone, nieograniczone staje się u mnie pragnienie, aby ujawnić ostateczność jego, nie moich możliwości. Pragnieniu jego wzrostu towarzyszy obserwacja, zdumienie i chęć pomocy; to, co jest moim wzrastaniem, rzutowane na niego, czy też raczej odnajdywanie w nim samym, umożliwia nasz wspólny wzrost i staje się rodzajem objawienia. To już nie jest uczenie kogoś; raczej ostateczne wychodzenie komuś naprzeciw.
W pracy z aktorem jest możliwy szczególny, dwuosobowy fenomen "narodzenia." Wtedy aktor rodzi się - raz jeszcze - nie tylko w zakresie rzemiosła, ale o wiele bardziej jako osobowość. Jego "narodzeniu" towarzyszy, zawsze na nowo, "narodzenie" przewodnika w działaniu, patrzącego i - niech mi będzie wybaczone sformułowanie - bliskiego ostatecznej akceptacji istoty ludzkiej.
* * *
AKTOR OGOŁOCONY
Aktor jest człowiekiem, który pracuje swoim ciałem i który czyni to publicznie. Jeśli jednak poprzestaje na traktowaniu swego ciała w taki sam sposób, jak czyni to każdy przeciętny człowiek w życiu codziennym, jeśli nie staje się ono dlań instrumentem posłusznym i zdolnym do spełnienia pewnego aktu duchowego, jeżeli wykorzystywane jest dla pieniędzy, dla przypodobania się publiczności, sztuka aktorska staje się czymś zbliżonym do prostytucji. Nie jest przypadkiem, że przez całe wieki teatr zestawiano z prostytucją - w takim czy innym sensie tego słowa. [...]
Aktor dopełnia publicznie aktu prowokacji wobec innych poprzez prowokację wobec siebie samego; jeśli wykracza poza swoją maskę codzienną i przez eksces, przez profanację, przez niedopuszczalne świętokradztwo usiłuje dotrzeć do rzeczywistej prawdy o sobie - wówczas pozwala na powstanie podobnego procesu w widzu. Z chwilą gdy nie demonstruje swego ciała dla podbicia go w cenie, lecz uwalnia je od wszelkiego oporu wobec bodźców duchowych, gdy je spala, gdy je niejako unicestwia - z tą chwilą nie sprzedaje już swojego organizmu, ale ofiarowuje go, powtarza gest odkupienia, osiąga coś zbliżonego do świętości. Rzecz prosta mówię o świętości z pozycji niewierzącego: o "świętości laickiej." [...]
Różnica między techniką aktora-kurtyzany i aktora-"świętego" (jeśli stosować nadal tę ryzykowną nomenklaturę) jest w praktyce identyczna z tą, która dzieli umiejętności kurtyzany od aktu oddania się i przyzwolenia zrodzonego z rzeczywistej miłości, to znaczy - z ofiarowania siebie. W tym drugim wypadku tym, co waży najsilniej jest zdolność eliminacji wszystkiego, co przeszkadza przekraczaniu granic wyobrażalnych. W pierwszym wypadku idzie o spotęgowanie sprawności; w drugim o przezwyciężenie barier i oporów. W pierwszym wypadku zasadniczą rzeczą jest istnienie ciała; w drugim - jego, by tak rzec, nieistnienie. [...]
Aktor musi manipulować postacią sceniczną jak lancetem dla preparowania własnej osobowości. [...] Gdybym musiał wszystko wyrazić w jednym zdaniu, powiedziałbym, że polega to na oddaniu siebie. W tym właśnie punkcie wszystko się zbiega: ogołocenie, trans, eksces, nawet dyscyplina formy - wszystko to się urzeczywistnia, jeśli istotnie miał miejsce ufny, ciepły i jakby prześwietlony akt oddania siebie. Akt, który, jeżeli jest pełny i osiąga pewien wierzchołek - "climax" - integruje psychicznie i daje ukojenie. [...]
Jest to ten punkt w grze aktorskiej, który spokrewnia ją raczej ze sztuką rzeźbiarza aniżeli z malarstwem. Malarstwo polega na gromadzeniu barw, podczas gdy rzeźbiarz zdziera nawarstwienia z formy, czekającej niejako od zarania w głębi kamienia; nie chodzi o to, by ją wymyślić, lecz by ją odnaleźć. [...]
Jeżeli chodzi o zagadnienie widza teatralnego, nasze postulaty nie odbiegają od tych, jakie pod adresem odbiorców kieruje każde autentyczne dzieło sztuki - w malarstwie czy w rzeźbie, w muzyce czy w poezji. [...] Dla nas ważny jest widz w stadium rozwoju duchowego, znajdujący się jakby na zakręcie psychicznym, szukający w widowisku klucza do poznania siebie i swego "miejsca na ziemi." Nie jest nim żaden z tych, którzy osiągnęli "małą stabilizację duchową," którzy szczycą się nieomylną wiedzą na temat dobra i zła, i nie zaznają żadnych wątpliwości.
A więc teatr dla wybranych, teatr elitarny? Być może. Ale ta elitarność nie ma nic wspólnego z pochodzeniem społecznym, ani ze stanem majątkowym; ani nawet z wykształceniem. Prosty robotnik, który nie ma za sobą szkoły średniej, może przeżywać ów proces twórczego wzrastania, podczas gdy uczony profesor może być już "gotowy" - tą okropną gotowością, która charakteryzuje trupy. [...]
Gdyby pewnego pięknego dnia wszystkie teatry zostały zlikwidowane, znakomita większość obywateli nie miałaby o tym pojęcia przez wiele tygodni, podczas gdy na wiadomość o zamknięciu kin i usunięciu telewizorów, tego samego dnia ludność całego globu podniosłaby jeden wielki krzyk protestu. [...]
Teatr musi wreszcie uznać własne swoje granice. Skoro nie może górować nad filmem bogactwem, niech wybierze ubóstwo; skoro go nie stać na rozmach i zasięg telewizji, niech stanie się ascetyczny; skoro mechanika, którą ma do rozporządzenia, nie stanowi żadnej atrakcji, niech zrezygnuje w ogóle z mechanizmów. Ogołocony aktor w ubogim teatrze - oto formuła, którą należy przyjąć.
Jedna jest tylko wartość, której ani film, ani telewizja nie zdołają nigdy przejąć od teatru: bezpośrednia więź rodząca się pomiędzy żywymi istnieniami. Więź, która sprawia, że każdy akt prowokacji ze strony aktora, każdy przejaw jego magii (którego widz nie jest w stanie powtórzyć) staje się czymś wielkim i niezwyczajnym. Od tej drapieżnej erupcji nic nie powinno przedzielać widza; niech stanie twarzą w twarz z aktorem; niech poczuje na sobie jego oddech i jego pot.
* * *
VARIA
W końcu przygody reżysera są łatwe, natomiast spotkania z istotami ludzkimi są zagadnieniem trudniejszym, bardziej płodnym i inspirującym. Jeśli mogłem uzyskać aktora - współpracując z nim - który był w stanie objawić się, jak np. Ryszard Cieślak w Księciu Niezłomnym, jest to dla mnie o wiele bardziej płodne, niż wykombinować jeszcze jedną inscenizację, czyli tworzyć wyłącznie we własnym imieniu. Stopniowo skierowałem się więc ku paranaukowym badaniom w dziedzinie aktorstwa. Nie jest to zamiar pierwotny, ale rezultat własnego przekształcenia. [...]
W przypadku Księcia Niezłomnego mieliśmy do czynienia ze współuczestnictwem bezpośrednim, emotywnym, gdzie widzów postawiono w sytuacji świadka. W przypadku Akropolis widzowie są z aktorami przemieszani; w rezultacie powstaje przepaść. Aktorzy uwijają się naokół, przenikają się z widzami w przestrzeni, ale ich nie dostrzegają. Nawet jeśli dostrzegają ich w pewnych momentach, pozostaje to bez następstw, nie ma tu możliwości kontaktu, są to dwa różne światy. W Akropolis są to rzeczywiście dwa światy, ponieważ aktorzy są jakby strzępami ludzkimi, ludźmi z Oświęcimia, umarłymi, widzowie natomiast - to żywi, którzy po dobrej kolacji przyszli do teatru, aby wziąć udział w pewnym ceremoniale kulturalnym. [...] Były okresy, kiedy w pracy nad Akropolis szukaliśmy niesentymentalnej ekspresji w sytuacji tragicznej. Granie sytuacji więźniów obozu zagłady na nutach uczuciowych oznaczałoby kompletne postradanie skromności i miary. Jak odnaleźć ludzką ekspresję, która byłaby jako baza chłodna? Wzięliśmy niektóre elementy pantomimiczne. Zmieniliśmy je tak, że nie było to już pantomimą klasyczną. Elementy były za każdym razem przekształcane i przekraczane wewnętrznie przez żywe impulsy aktora. [...]
Nie sądzę, aby moją pracę w teatrze można było określić mianem nowej metody. Można ją nazwać metodą, ale jest to słowo bardzo ograniczone. Nie sączę też, by to było czymś nowym. Myślę, że ten rodzaj poszukiwań istniał najczęściej na zewnątrz teatru, choć istniał też niekiedy w pewnych teatrach. Chodzi o drogę życia i poznania. Jest on bardzo stary. Objawia się, formułuje w zależności od epoki, czasu, społeczności. Nie jestem pewien, czy ci, którzy wykonywali malunki w grocie Trois Frères, chcieli jedynie stawić czoła przerażeniu. Może... ale nie tylko. I myślę, że malunek nie był tam celem. Malunek był drogą. W tym znaczeniu czuję się wiele bliższy temu, kto malował ten rysunek naskalny, niż artystom, którym wydaje się, że tworzą awangardę nowego teatru. [...]
Przywołać bardzo stara formę sztuki, gdy rytuał i twórczość artystyczna były tym samym. Gdy poezja była śpiewem, śpiew - inkantacją, ruch - tańcem. Albo jeśli chcecie: sztuka przed wyemancypowaniem się, kiedy była krańcowo potężna w działaniu. Przez dotknięcie jej, niezależnie od filozoficznej albo teologicznej motywacji, każdy z nas może odnaleźć swoją własną koneksję.
Można by powiedzieć - i nie jest to żadna metafora - że próbujemy wrócić przez Wieżę Babel i odkryć to, co było przed nią. Najpierw odkrywa się różnice, a następnie to, co było przed różnicami.
Wolno nam mieć nadzieję, że odkrywamy na nowo bardzo stare formy sztuki, sztuki, jako drogi poznania. Lecz żyjemy dzisiaj po Wieży Babel - i nie zmierzamy do jakiejś nowej syntezy. Nie możemy powiedzieć: "teraz stworzymy nową formę rytuału." Być może jest to możliwe do zrobienia, ale trzeba by mieć na to tysiąc lat.
* * *
JERZY GROTOWSKI O SOBIE
Chciałbym powiedzieć parę słów o tym, co robię.
Powiedziałbym, że istnieje coś takiego, jak dwa kosmodromy. Z jednego wystartowałem, a na drugim wylądowałem. Polem startowym była sztuka teatru, to, co nazywam sztuka jako prezentacja - sztuka przedstawieniowa, teatr budujący spektakle - oto był mój teren startu. Jest to podstawa, jest to fundament, który nauczył mnie, że niezbędna jest solidność rzemieślnicza.
A potem przyszło mi jak torem balistycznym, jak lotem rakiety, przejść przez sfery szczególnych doświadczeń, rozrzedzonego powietrza - to jest przez to wszystko, co profesor Degler nazwał prateatrem, czy Teatrem Źródeł. Był to tor balistyczny doświadczeń, nie zawodu, i przebyłem go, aby wylądować na tym kosmodromie, na którym teraz działam i który nazywam: sztuka jako wehikuł. Można to też nazwać Sztukami Rytualnymi.
Sztuka jako wehikuł wymaga tej samej solidności rzemieślniczej, co sztuka jako prezentacja czyli teatr przedstawień. Wymaga jeszcze większej precyzji, jeszcze dokładniejszej pracy nad warsztatem, jeszcze większej pracy nad ścisłością partytury i nad łączeniem spontaniczności z rygorem formy. Jednocześnie inne jest nakierunkowanie sztuki jako wehikułu i inne jako sztuki prezentacji, inne są reguły montażu. [...]
W sztuce przedstawieniowej, sztuce jako prezentacji, montaż tworzy się w percepcji widza, który widzi człowieka umęczonego i w agonii, nawet kiedy aktor idzie po zupełnie innym przewodzie asocjacyjnym. A w sztuce jako wehikule montaż jest czyniony nie w widzach, ale w osobach działających, w nich samych, bezpośrednio.
Dyscyplina zawodowa, całkowicie porównywalna - czy w ogóle pod wieloma względami identyczna z dyscypliną spartyturalizowanej pracy w sztukach widowiskowych - staje się rodzajem jogi, mówiąc umownie - swoistej techniki człowieka działającego, zmierzającej do zmiany poziomu energetycznego z tego grubego, z tego chropawego, ale jednocześnie potężnego swoimi siłami biologicznymi, na którym normalnie się znajdujemy, do poziomów innych, o wiele bardziej subtelnych i - powiedziałbym - świetlistych.
I zejście z tych poziomów na ten poziom codzienny, poziom biologicznej cielesności - zachowując tę świetlistość - to jest sztuka jako wehikuł. Inaczej mówiąc, sztuka jako wehikuł to jest rodzaj pracy nad sobą, w której wszystkie elementy są elementami precyzyjnego rzemiosła artystycznego i są w dużej mierze tożsame z elementami rzemiosła w sztukach widowiskowych. Tylko cele i użytkowanie tego jest inne, a ścisłość i dopracowanie szczegółu musi być jeszcze dalej posunięte.
Otóż istnieje długi łańcuch tego, co nazywamy sztukami widowiskowymi, w którym na jednym biegunie znajduje się sztuka jako prezentacja, a na drugim sztuka jako wehikuł. Jest to łańcuch z wieloma ogniwami, i pomiędzy jego dwoma biegunami powinien istnieć przepływ funkcji. Jest wskazane istnienie sztuki jako wehikułu, aby sztuka przedstawieniowa nie zmarła na jałowość, a nawet w warunkach komercyjnych - na sprostytuowanie.
Jest wskazane, aby istniał model innego wymiaru pracy w tym rzemiośle, aby sztuka na biegunie przedstawieniowym zachowywała pojęcie swojego wyższego celu, ale jest niezbędne również dla sztuki jako wehikułu, aby formy sztuki przedstawieniowej pozostawały z nią w konfrontacji, ponieważ inaczej popada się w samopobłażanie i stosuje się kryteria subiektywne w miejsce kryteriów obiektywnych, związanych z jakością tego, co się robi. Albo po prostu jest się niepotrzebnym. [...]
Fragmenty wykładu w roku 1991 z okazji otrzymania
Doktoratu Honoris Causa Uniwersytetu Wrocławskiego
Notatnik Teatralny, nr 4, 1992
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz