Wojciech Olchowski - BLOG 2007-15

Actroid, animatronika - nadmarioneta?

RELACJA AKTOR - LALKA

Istotą pracy teatru Klinika Lalek jest "poszukiwanie życia alchemicznie zbudowanej istoty, jaką jest lalka i penetracja relacji 'pomiędzy' aktorem a lalką. Interesuje nas wewnętrzne życie przedmiotu. Z jednej strony jest przedmiot - figura, a z drugiej człowiek, który zaczyna za ten przedmiot oddychać, myśleć i wytwarza się pewna gęstość, energia 'pomiędzy'. Energia ta musi być nasycona oddechem, myślą, zrozumieniem i obecnością".

Aż do XVIII wieku w teatrze lalek materialnym tworzywem postaci scenicznej był jednocześnie człowiek i lalka. Henryk Jurkowski wskazuje na ich wspólne początki: "u źródeł sztuki teatralnej człowiek i lalka spotkali się na zasadzie równorzędności i współdziałali ze sobą bez żadnych uprzedzeń", co miało miejsce w teatrze rytualnym i obrzędowym.

Antyczna i średniowieczna historia teatru mimu wiąże go z lalką i wskazuje na ich współdziałanie. "Lalkę obok żywego komedianta spotkaliśmy również i w innych, późniejszych gatunkach teatru i w odpowiednim dla nich repertuarze: w misteriach, komedii dell'arte i w sztukach wystawianych przez angielskich komediantów. Z tym jednak, że w przypadku misteriów i komedii dell'arte wspólnota i wymienność planów żywego i lalkowego wynikały z tradycji, w przypadku teatru angielskich komediantów decydowały o niej przyczyny ekonomiczne i polityczne".

XVIII wiek przyniósł wyraźne zróżnicowanie klasowe społeczeństwa. Teatr lalek stał się domeną uboższej warstwy ludności i lalka "pozostawała tańszym aktorem od aktora żywego, a wyposażenie scen lalkowych było tańsze niż w teatrach aktorskich". Lalka pozostała jedyną postacią sceniczną wędrownych teatrów komediantów, a odbiorcą była ludność plebejska miast i wsi, przez co teatr lalek nabrał charakteru sztuki ludowej. Pojęcie sztuki ludowej dookreśla Jurkowski na podstawie stanowiska niemieckiego socjologa Hausera, który wyodrębnił właściwą sztukę ludową ("nie ma różnic między wykonawcą i użytkownikiem dzieła sztuki. Wykonawca i użytkownik jest tą samą osobą lub też istnieje potencjalna możliwość połączenia obu tych funkcji") oraz sztukę o charakterze ludowym, która zakłada profesjonalizm i podział na twórców i odbiorców. Według Jurkowskiego podział ten uwzględnia rozwój teatru lalek i jego ukierunkowanie na sztukę ludową.

Teatr lalek dopiero w XIX wieku stał się przedmiotem badań teoretyków teatru, a praktycy zaczęli świadomie formułować swe poglądy i programy zmieniając charakter teatru lalek z ludowego na artystyczny. Szczególnie na terenie niemieckim, gdzie silnie rozwinął się ludowy teatr, a w czasie okresu 'burzy i naporu' i romantyzmu przeżywał swój renesans, powstawały pierwsze prace badawcze związane z problemem relacji aktor - lalka.

Jednym z badaczy, który stworzył podstawy do późniejszych teorii związanych z marionetą był Ludwik Tieck. Twierdził, że "efektywność natury lalki ujawnia się (...) na tle działania człowieka. Właśnie na takim tle lalka nabiera głębszego znaczenia". Sytuacje teatralne w spektaklach Kliniki Lalek uzyskują pełnię właśnie dzięki istnieniu aktora i lalki oraz relacjom pomiędzy nimi. Tieck realizuje tę myśl na zasadzie teatru w teatrze - teatru lalkowego w teatrze aktorskim, która "z jednej strony wprowadza element relatywizmu do rzeczywistości teatralnej, z drugiej daje szansę metaforycznego wykorzystania mechanizmu teatru lalek (animator i zależne od niego przedmioty), ujawniając zasady działania 'małego teatru świata'".

Ideę zastąpienia aktora lalką-marionetką pierwszy sformułował Henrich von Kleist w 1811 roku w eseju O teatrze marionetek, uzasadniając to tym, że "marioneta - drewniany aktor nie wdzięczy się nigdy, nie ma życia pozateatralnego i nie ma świadomości". Uważał, że "zastąpienie aktora marionetą umożliwiłoby teatrowi sięgnięcie ku stanowi pierwotnej naiwności i niewinności; teatr mógłby zarazem uzyskać zdolność bezpośredniego poznawania rzeczywistości, zdolność mąconą poprzez zmysłowość istoty ludzkiej". Jego analiza mechaniki marionetki trafnie oddaje charakter pracy aktorów Kliniki Lalek z lalkami: "każdy ruch - objaśniał Kleist działanie lalki - posiada swój punkt ciężkości; wystarczy nim kierować wewnątrz figury; członki są tylko wahadłami i idą za nim same przez się, bez żadnej pomocy mechanicznej. Prócz tego [...] ruch ten jest nader prosty, tak, że za każdym razem, gdy punkt ciężkości w linii prostej poruszany bywa, członki tym samym opisują krzywizny; oraz że często przypadkowe jeno wstrząśnięcia wprawiają całość w rodzaj rytmicznego ruchu, podobnego do tańca".

W 1907 roku Gordon Craig sformułował koncepcję nadmarionety w artykule Aktor i nadmarioneta opublikowanym w "The Mask"( w 1908 roku). Twórcy Kliniki Lalek mówią: "w pierwszych latach twórczości poszukiwaliśmy jakiejś kotwicy, czegoś, co może mieć znaczenie i dotarliśmy do craigowskiej nadmarionety". Koncepcja ta powstała w wyniku krytyki aktorstwa bazującego na naśladownictwie. Aktor, według Craiga, "stara się odtwarzać naturę; rzadko myśli o dokonywaniu za pomocą natury wynalazków, a nigdy nie myśli o tworzeniu. Gdy chce ująć i przekazać poezję pocałunku, zapał walki lub spokój śmierci, nie zna - jak już mówiłem - innego sposobu niż niewolnicze, fotograficzne kopiowanie tych zjawisk, a więc całuje, walczy, kładzie się na wznak imitując śmierć (...)", następnie pyta "czy nie jest licha ta sztuka (...), która nie umie przekazać ludziom ducha i istoty pewnej idei, lecz poprzestaje na nieudolnej kopii, na wiernej odbitce danego przedmiotu?". Krytykuje to, w jaki sposób aktorzy rozumieją pojęcie 'życie': "inni artyści [malarze, muzycy] przypisują temu pojęciu treść zasadniczo duchową; tylko aktor, brzuchomówca lub wypychacz zwierząt mówiąc o nadaniu życia swoim dziełom rozumie przez to dosłowną kopię życia". Craig uważa, że teatr można wyzwolić i przywrócić w nim sztukę, "a zacząć trzeba od wygnania z teatru idei uosobienia, idei odtwarzania natury". Wzorem nadmarionety były hieratyczne figury znad Gangesu, "są one potomkami wielkiego i szlachetnego rodu Wizerunków, wizerunków tworzonych zaiste 'na obraz i podobieństwo boże'; przed wielu wiekami miały ruchy rytmiczne, nie zaś podrygliwe; obywały się bez drutów i nie mówiły przez nos głosem ukrytego manipulatora" i dodaje: "marionetka miała ongi wzrost wspanialszy niż wy [ludzie]". Craig pyta: "czy myślicie, że podrygiwała zawsze na małej scence (...), zbudowanej na podobieństwo staroświeckiego teatru i głową niemal dotykała ram proscenium?". Opowiada o marionetce, która mieszkała w pałacach i brała udział w obrzędach, by wyrazić hołd stworzenia: "podczas tych uroczystości ukazywały się oczom smagłych wyznawców symbole wszelkich rzeczy na ziemi i w Nirwanie. Symbol pięknego drzewa, symbol gór, symbol bogatych kruszców ukrytych w ich łonie, symbol obłoku, wiatru i wszystkiego, co się szybko porusza; symbol najszybszej z wszystkich ruchomych rzeczy - myśli i wspomnienia; symbol zwierzęcia, symbol Buddy i Człowieka - i oto zjawia się figura, marionetka (...)". Swe wywody zamyka postulatem: "Domagam się z całą powagą powrotu wyobrażenia - nadmarionety - do teatru; a gdy się pojawi znowu i gdy ją ludzie zobaczą, z pewnością zdobędzie tak wielką miłość, że lud będzie mógł znów weselić się starożytnymi obrzędami, znów złoży pokłon Stworzeniu i uczci szczęście bytu, a Śmierci odda boski, radosny hołd".

Braun pisze, że "nie udało mu się [Craigowi] nigdy stworzyć i powołać do życia nadmarionety. Jej potomstwem stały się natomiast kukły, lalki, marionety (...)". Klinika Lalek, tworząc swe ogromne lalki, pragnie nawiązywać do idei dostojnej figury - nadmarionety poruszającej się rytmicznie w otwartej przestrzeni i przedstawiającej prawdę o istnieniu i obecności. Przykładowo w spektaklu Poemat o Słońcu i Księżycu lalki swoją formą wyobrażają związek przeciwieństw, kobiety i mężczyzny, który wyraża pełnię wszechświata, a w finale spektaklu aktorzy i publiczność wspólnie radują się faktem spotkania i współ-obecności. Ich lalki mają uproszczone kształty, co czyni je pokrewne do prymitywnych posągów i rzeźb.

Teoria nadmarionety była różnie rozumiana przez badaczy i praktyków teatru. Sam Craig twierdzi, iż teoria ta miała się przyczynić do stworzenia idei człowieka doskonałego w ruchu, do zmarionetyzowania aktora. W przedmowie do Sztuki teatru wydanej w 1924 roku pisał: "Nie chcę zamiast aktorów ujrzeć na scenie drewnianych kukieł (...)", pragnął, aby aktorzy pożyczyli od nadmarionety "odrobinę ognia i wracali uzdrowieni", bo "nadmarioneta to aktor plus ogień, minus egoizm; ogień bogów i demonów bez dymu i oparów śmiertelnego świata". Jednak w 1918 roku opublikował we własnym czasopiśmie "The Marionette" kilka sztuk zatytułowanych Drama for Fools, które zakładały obecność różnych środków wyrazu służących 'uteatralnieniu' - sztuczności: z aktorem i lalką obok siebie, z 'animacją ujawnioną' i z lalką prymitywną, ludową, prostą - nie zmechanizowaną. W 1921 roku w rozprawie Puppets and Poets pisał o tym, że animator powinien być profesjonalistą, ponieważ tylko taki może ujawnić doskonałość lalki, a "rola animatora sprowadza się do stworzenia warunków, by lalka poruszała się sama. Człowiek daje pierwszy impuls. Reszta - ruch, jego forma i dynamika - jest działaniem samej lalki, a właściwie jej konstrukcji, w której zakodowane zostały możliwości wyrazowe lalki."

Począwszy od spektaklu Msza w czerni i bieli Klinikę Lalek interesuje życie lalek jako martwych przedmiotów wymagających ożywienia. Jawnie, na oczach zgromadzonej publiczności animatorzy wchodzą w formy lalek i za sprawą jakiegoś zewnętrznego czynnika-sygnału budzą lalki do życia. W Mszy w czerni i bieli był to dźwięk talerza-gongu powodowany przez Clowna - demiurga świata form, w spektaklu Gdzie jest twoja róża? - melodia pianina; w Baśni o Bramach Kresu i Krainie Krańca, Poemacie o Słońcu i Księżycu, Kosmosadze o ostatniej kropli wody - sygnałem do życia jest ogień i dźwięki bębnów, a w Poemacie... - również powiewające flagi prowadzone przez dziewczynki będące wschodem Słońca i Księżyca. Animator wewnątrz formy lalki na sygnał daje jej pierwszy impuls i dalej prowadzi ją w przestrzeni, ale jego zamierzenia są ograniczone konstrukcją lalki. W spektaklu Zaproście mnie do stołu mamy do czynienia z teatrem maski i przedmiotu, lecz również w tym przypadku poruszony jest problem budzenia do życia z tym, że istoty zamkniętej w przestrzeni płótna. Tutaj malarz jest animatorem i swym narzędziem pracy - pędzlem powoduje zaistnienie postaci i umożliwia jej działanie poza blejtramem.

Plastycy Bauhausu, a przede wszystkim Oskar Schlemmer, w swych poszukiwaniach rozwiązania sprzeczności między 'naturalnością' człowieka a abstrakcyjną, kubistyczną przestrzenią dotykają problemu sztucznych figur. Schlemmer postulował zastąpienie człowieka "ruchomą architekturą", marionetką i "organizmem technicznym" uwzględniającym prawa ruchu w przestrzeni, ale "podkreślał także, że zestawienie sztucznych aktorów z aktorami żywymi (albo z ich nagimi członkami) zwielokrotni siłę wyrazu każdego z nich".

Postulaty Wielkiej Reformy przyczyniły się do rozwoju teatru lalek, do eksperymentów z podstawowym tworzywem tego teatru, jakim jest lalka i zwróceniem uwagi na jej specyfikę. "W czasie Wielkiej Reformy Teatru twórcom nowego teatru lalek chodziło o odkrycie i zademonstrowanie wartości artystycznych, które tkwią w lalce i które mogą się zrodzić tylko w teatrze lalek". Myśl o stworzeniu idealnego aktora stała się inspiracją dla wielu autorów początku wieku, na przykład Jacinto Grau w dramacie Pan Pigmalion stworzył postaci ożywionych lalek-automatów.

We Włoszech działał Vittorio Podrecca z Teatro dei Piccoli. Na jego zespół składało się 40 osób i 1200 marionetek, które miały około metra wysokości i często nazywano je super-marionetami. Teatr wystawiał opery i operetki. "Podrecca nie starał się o absolutną sprawność naśladowczą lalki, lecz sprawność posiadaną wykorzystywał dla wywołania uczucia dystansu wobec lalki, co zresztą często podkreślał wprowadzając równocześnie na scenę obok lalki - żywego aktora. Działanie takie sprawiło, że występy operowe Teatro dei Piccoli zawierały nowe wartości. Jeśli były to parodie, to parodie uszlachetnione przez ów kontrapunkt - równoczesnego działania lalki-przedmiotu i lalki-postaci scenicznej." Realizacja idei Craiga o nadmarionecie miała miejsce we włoskim teatrze futurystów. Futuryści, tworząc balety mechaniczne i pokazując modele Teatru Magnetycznego, całkowicie wykluczyli aktora, a gdy Marinetti ogłosił Manifest tańca futurystycznego, w którym postulował tańce przedmiotów i maszyn animowanych przez tancerzy, powstała seria przedstawień teatru marionetek zatytułowanych Tańce plastyczne: "Marionety były drewniane, małe, duże i wielkie, jedna przeszło dwumetrowa".

Charakter poszukiwań artystycznych i teoretycznych niektórych teatrów lalek powstałych na początku dwudziestego wieku przyczynił się do ukształtowania poetyki twórczości Kliniki Lalek.

Paul Brann, twórca Marionettentheater Münchner Künstler, opierał swą metodę pracy na relacji animator - lalka. Traktował lalkę jako samodzielny środek wyrazu, o własnych prawach ekspresji. Stosował wspólny trening animatorów i lalek, co było wówczas bardzo nowatorskie: "w trakcie tych ćwiczeń dopracowywał się idealnej konstrukcji lalki i wyrazistości jej gestu". Uważał, że lalka posiada własne możliwości wyrazowe i własną osobowość, a "dla osiągnięcia pełnego sukcesu w teatrze lalek (...), potrzebne było współdziałanie trzech czynników o właściwościach podmiotu - animatora, recytatora i właśnie lalki. Lalka była podmiotem - samodzielną 'siłą intelektualną', którą trzeba wykorzystać w jej własnej swobodnej grze. Brann prowadził lalkę w kierunku tej 'swobodnej gry', spodziewając się po niej ruchu, który byłby zaprzeczeniem imitacji człowieka".

Szwajcarski muzyk Hans Jelmudi współpracujący z teatrami lalkowymi pisał, że "urozmaicony rytm muzyczny uszlachetnia to wszystko, co w lalce jest prymitywne, i zmienia ją w ekspresywne narzędzie demonstrowania każdej ludzkiej namiętności". Podobnie w spektaklach Kliniki Lalek - lalce zawsze towarzyszy dźwięk muzyczny.

Richard Teschner, Czech prowadzący teatr w Wiedniu tworzył lalki inspirowane wayang golek - lalkami jawajskimi. Były one trójwymiarowe, prowadzone od dołu na kiju i posiadały dwa drążki do prowadzenia rąk. Na gruncie europejskim taki typ lalek pojawił się po raz pierwszy, a rozpowszechnił wiele lat później. Teschner "ze sztuki jawajskiej wziął nierealność obrazu, wzniosłe proporcje (...) i deformacje; jako malarz pozostawał w świecie fantastyki baśniowej, ulegał skłonnościom do surrealizmu". Uważał, że teatr lalek "posiada szczególne możliwości przedstawiania tematów mistycznych, fantastycznych i groteskowych (...). Umiał przemawiać ze sceny językiem lalek, a więc środkami plastycznymi i gestem. Był zdecydowanym przeciwnikiem lalek 'mówiących'. Jakże one mogą mówić - pytał - skoro są zrobione z drzewa? (...) Wielką wagę przywiązywał do gestu lalki. Zdaniem Teschnera, lalka artystyczna powinna być zbudowana w sposób najprostszy. Powinna być jak instrument muzyczny łatwy do opanowania. Animator zaś ma obowiązek dążyć do całkowitego stopienia się z lalką, tak jak to się zdarza w przypadku dobrego skrzypka i jego skrzypiec". Lalki Teschnera wydają się być pierwowzorem niektórych lalek Bread and Puppet Theatre. Formy Kliniki Lalek także mają podobną konstrukcję, a przemawiają gestem, powiewającym materiałem i rytmicznym ruchem.

Julia Słonimska związana z petersburskim miesięcznikiem "ApoTTon" uważała, że właśnie ruch jako "zasadniczy element teatru (...) wykrystalizował się w czystej formie w teatrze marionetek", a aktor i lalka są równorzędni i tak samo potrzebni w teatrze.

Znaczący wkład w sztukę lalkarską wniósł francuski inscenizator Gaston Baty i współpracujący z nim architekt, a przede wszystkim lalkarz - Marcel Temporal. Baty poprzez lalki, pragnął znaleźć się "poza swoim czasem (...). Świat, dla którego zostałem stworzony, to świat wolności. A tylko lalka zna wolność, którą zatracił teatr. Lalka uparcie odwraca się od rzeczywistości. Posiada życie wzięte z naszych marzeń (...). Jest naszym jedynym ocaleniem. Nie chce nic wiedzieć o naszej zatrutej epoce...". Jego praktyka teatralna wniosła "do teatru kulturę teatralną i myśl reżyserską, która służyła zintegrowaniu wszystkich elementów przedstawienia". Baty pisał: Nigdy nie uważałem, że lalka może zastąpić aktora. Jest on na klawiaturze środków teatralnych bardziej od niej wrażliwy. Ale jeśli chodzi o dotknięcie mitu czy jego wyrażenie, lalka teatralna jest niezastąpionym środkiem wyrazu na pograniczach spraw ludzkich, albo mówiąc inaczej - na przedłużeniu ludzkości".

Temporal stworzył własną galerię postaci lalkowych, które wprowadzał w dawne baśnie i legendy. Krytyk Guy Laborde, pisząc o spektaklu Temporala Intruz (na podstawie sztuki Maeterlincka), pytał się: "czy lalki mają duszę? Kiedy się je widzi tak odmienione, obciążone niepokojem, natychmiast pojawia się myśl o duszy. Tej z pierwszych wieków. Duszy naiwnej i drżącej."

>Historia powojennego teatru lalek stopniowo zmienia charakter klasycznej lalki i traktuje ją jako jeden z możliwych a nie jedyny środek wyrazu. Następuje przeniesienie funkcji podmiotu przedstawienia z lalki na inne tworzywa sceniczne. Postacią sceniczną, obok lalki, może być aktor, ale również gotowy przedmiot podniesiony do rangi znaku teatralnego.

Tendencje te rozwinęły się między innymi w polskim teatrze lalek w latach sześćdziesiątych. Jego charakterystyczną cechą jest wprowadzenie na scenę żywych aktorów i poszukiwanie nowych środków wyrazu oraz nowej formuły teatru lalek. Już w połowie lat pięćdziesiątych Teatr Groteska wprowadził do spektakli - obok lalek - jawnie poruszającego się w przestrzeni scenicznej aktora oraz maski, które były projektowane przez Kazimierza Mikulskiego. Były one zdeformowane i bardzo wyraziste, nieobecne w tradycji polskiego lalkarstwa. Groteska zerwała z realistycznym opisem zdarzeń na rzecz poezji i symbolu. Z kolei w teatrze Jana Dormana - Teatr Dzieci Zagłębia w Będzinie - na scenie współpracowały i nawzajem siebie uzupełniały różne tworzywa będące znakami postaci scenicznych. Obok aktora postać tworzyły przedmioty użytkowe, jak parasol czy wieszak, lub lalki dziecięce, manekiny, kukły albo aktor, ale występujący bezosobowo, w masce: "To wszystko, czym poza aktorami wypełniona jest scena, można by nazwać ich niemymi partnerami, współuczestnikami procesu poznania".

Na teatralnej mapie świata pojawił się, na początku lat sześćdziesiątych, twórca, który wniósł niezwykłe rozumienie teatru i tworzyw teatralnych. Peter Schumann trafił do teatru poprzez sztuki plastyczne. Rozpoczynał działalność jako rzeźbiarz, w Monachium stworzył Grupę Nowego Tańca, a po przyjeździe do Nowego Jorku wmieszał się w środowisko happenerów. W 1962 roku założył Putney School Puppet Theatre, gdzie z dziećmi i młodzieżą ze szkół powszechnych i średnich lepił maski i lalki, które były podstawą przedstawień o Bożym Narodzeniu i historii świata. W 1963 roku w Nowym Jorku stworzył z grupą przyjaciół Bread and Puppet Theatre. Od początku istnienia teatr ten żył i pracował we wspólnocie. Powstawały maski, kukły i lalki z mas plastycznych i papierowych oraz z materiałów zbieranych na śmietnikach. Schumann uważa, że Nowy Jork jest pełen skarbów: "Wystarczy poszperać po kubłach na śmieci. Przechadzając się, co dzień rano zawsze coś znajduję - szmaty, pudełka, instrumenty muzyczne." Maski i głowy lalek robione są z papier-mâché. Schumann robi różne lalki. Niektóre powstały z fascynacji sycylijskim teatrem lalkowym: "Najwyższym podziwem darzy Schumann sycylijski teatr lalek, którego grę podpatrywał na Mulberry Street, w dzielnicy "Little Italy" Nowego Jorku. Ciężkie drewniane lalki wielkości niemal naturalnej, poruszane są za pomocą prętów: 'Nigdy dotąd nie widziałem tak nadzwyczajnego teatru - powiada Peter Schumann - kryje się w tym sposób przekazywania i tworzenia pewnej rzeczywistości, który zaczyna od definiowania rzeczywistości'. Teatr lalek jest teatrem działania". Schumann uważa, że "kukły średniej wielkości są najlepsze w dramacie i mimo, że mają około półtora metra to wyglądają tak, jakby były większe od człowieka (...). Ponieważ ruchy ciała ludzkiego są zawiłe, harmonijne ruchy ciała ludzkiego tworzą gładką, jednolitą całość. Ale ruchy kukły są proste i nieskomplikowane, nie ma w niej tylu szczegółów, dlatego wydaje się, że jest ona większa i ma większą siłę". Oprócz lalek typu sycylijskiego istnieją inne rodzaje, które są używane zależnie od charakteru przedstawienia. "Najmniejsze kukły najlepiej nadają się do komedii" - mówi Schumann - a ich wzorem są kukiełki z teatru Guignol, poruszane za pomocą dłoni. Mają charakter 'funkcyjny' - "ich zadaniem jest na przykład tylko pokazywać, prosić, zabijać, uderzać". Kukły "największe bywają nieocenione w parodii" i we wszelkich widowiskach ulicznych. Schumann o tej formie widowiska wypowiada się w filmie Jeffa Farbera Brother Bread, Sister Puppet: "Parada jest dla nas najbardziej podstawową formą teatru, narracyjną defiladą, formą dla ludzi, którzy znaleźli się w danym miejscu nie po to, by ich instruowano, ale na przykład przyszli po zakupy albo w innym celu. My proponujemy im to, co proponujemy w danej paradzie. Nowy Jork z jego szerokimi alejami daje nam szanse użycia gigantycznych lalek i tego tłumu, znającego dobrze te ulice, jako widzów." "Ludzie, widząc wielkie kukły często po prostu zatrzymują się, zaskakuje ich teatralność kukieł poza teatrem". Są to ogromne lalki, często liczące sobie ponad pięć metrów, "są tym, co ich twórca wniósł najcharakterystyczniejszego, jakby urzeczywistnieniem jakiegoś dziecinnego marzenia", Schumann mówi, "po prostu chciałem mieć duże kukły. Kiedy zostało to już ustalone i kukły były gotowe - zaczęliśmy wypróbowywać ich możliwości ruchowe. Kukły mają kapitalną siłę wewnętrzną. Mogą być śmieszne albo przerażające. Mogą - wyłącznie przez swoje rozmiary - powiedzieć to, czego aktorzy i dramatopisarze powiedzieć nie mogą.". "Podobnie jak freski malowane na sklepieniach lub wielkie posągi-kolumny w katedrach, manekiny te, których nie sposób określić jakimkolwiek zdrobnieniem, obmyślane zostały w zależności od warunków, w jakich będzie się je oglądać: w tym wypadku widowisko uliczne, parada lub procesja". Lalki takie animowane są przez kilku aktorów. W teatrze Schumanna to między innymi: Matka Ziemia, Herod i Żołnierze ze spektaklu Wołanie ludu o mięso. Mają charakter ideograficzny - wyrażają pewną myśl lub 'typy', jak Wuj Grubasów. W przypadku widowiska z ogromnymi lalkami, obok nich, pojawia się narrator lub 'wywoływacz'. W galerii kukieł Bread and Puppet obecne są również takie, które wyobrażają fantastyczne zwierzęta (np. smoki) i kukły "totemy" - samolot-rekin.

Aktorami w teatrze Schumanna są amatorzy, nazywa się ich lalkarzami- ochotnikami. Schumann uczy ich animacji i rytmu, a nie uczy gry: "aktorzy odgrywają sceny zbiorowe, oparte głównie na ruchu, zbiorowym krzyku, śpiewie, grze na instrumentach, obsługują lalki, zmieniają maski. Rzadko odtwarzają jakąś pantomimę. Żywego aktora, który gra jakąś rolę bez maski, Schumann traktuje po trosze jak kukłę. Każe mu tylko być." Warto tu nadmienić, że teatr lat sześćdziesiątych zapoczątkował nowy styl aktorstwa polegający na tym, że aktor nie ma 'grać', ale ma 'być'. Prócz Bread and Puppet było to wyraziste w Laboratorium Jerzego Grotowskiego, który wymagał aby aktor grał samego siebie, czyli żeby po prostu 'był' oraz w Living Theatre: "Nie graj, rzuć się!" - domagano się.

Joanna Ostrowska, biorąca udział w spektaklu Bread and Puppet Cardboard Circus, mówi: "Próba z kilkudziesięcioma nie znającymi się wzajemnie osobami, które częstokroć nie posiadają jakiegokolwiek doświadczenia teatralnego, trwa zaledwie parę godzin i nie ma w jej trakcie czasu na nic więcej poza instruowaniem przez aktorów Bread and Puppet i dokładnym wykonywaniem owych instrukcji przez ochotników. Nie ma więc mowy o jakimkolwiek byciu 'aktorem' - jest się po prostu tym, kto pozwala lalce grać, przemawiać, przesyłać przesłanie." Konstanty Puzyna stwierdza: "Nie ma tu banalnej stylizacji: aktorzy nareszcie nie udają dawnych komediantów, lecz po prostu postępują jak oni". Człowiek jest traktowany jako jedna z ruchomych rzeźb i w odniesieniu do niego lalka może być olbrzymia lub mikroskopijna. Analogicznie do tego Schumann uważa lalki za aktorów, co zbliża jego teatr do poetyki happeningów i sztuki tańca: "lalki oddają w sposób przesadny, a zarazem szlachetny, ruchy ciała ludzkiego. Ruchy dłoni, jakie znamy, poczynając od malarstwa chińskiego, romańskiego czy barokowego - uproszczenie, wydłużenie, brutalność i tkliwość gestu, jakiego nigdy dłoń ludzka z racji swego fizycznego ograniczenia nie zdoła wykonać." Lalki ożywają wtedy, gdy twórca lub animator tchnie w nie "duszę". W przypadku każdej relacji między aktorem a figurą "chodzi o to, by uniemożliwić artystom 'odgrywanie' scen i 'uosabianie' postaci, by równocześnie przedstawić mit bardzo archaiczny i współczesność, i wreszcie, by czerpać ze sfery, w której oddziałuje symbol".

W trakcie realizacji sztuki Chicken Little trzysta dzieci robiło maski i kukły, a następnie było aktorami w tym przedstawieniu. Jest to bardzo bliskie pracy wolimierskiego teatru. W spektaklu Momo dzieci najpierw malują scenografię, a później włączają się w spektakl, będąc jednocześnie widzami i aktorami. W widowisku Rytuały dla Matki Ziemi dzieci tworzyły warstwę słowną przedstawienia - deklamując wiersze i opowiadając historię, plastyczną i muzyczną - śpiewając finałową pieśń.

Należy podkreślić w tym miejscu, że spektakle Bread and Puppet realizują założenia teatru totalnego, mającego swe podstawy teoretyczne w postulatach Craiga i Schlemmera, którzy uważali, że teatr powinien być tworzony "przy pomocy marionet, światła, przedmiotu, nierealistycznej przestrzeni, zrytmizowanego ruchu ciał, elementów tańca i pantomimy". Schumann jest rzeźbiarzem, muzykiem, tancerzem i poetą i wszystkie te dziedziny sztuki są obecne w jego widowiskach. Bread and Puppet jest teatrem ubogim - operującym prostą opowieścią i zakładającym 'ubóstwo' tworzywa w sensie tanich materiałów i teatrem totalnym "o implikowanej przezeń scenografii, która wygrywa ekspresywne możliwości marionet wszelkiej wielkości, słów, które się liczą, mima, który pokazuje, maski, która nadaje akcji wydźwięk ogólnoludzki". Widowiska są połączeniem rzeźby, muzyki, tańca, poezji, kolorów, ruchu, hałasów i dźwięków różnego pochodzenia, przez co przybierają kształt polifoniczny. Źródłem wooden puppets Schumanna jest oczywiście rzeźba, sam uważa, że jego lalki-puppets stanowią kontynuację rzeźby: "wyobraźcie sobie katedrę, nie jako miejsce kultu o bogatym wystroju, ale jako teatr, gdzie Chrystus i święci, i maszkarony pobudzani do życia przez animatorów lalek przemawiają do wiernych, uczestniczą w obrzędzie muzyki i słowa". Według definicji Schumanna teatr lalek, to "rzeźba użytkowa, mocno zakorzeniona społecznie (...). Lalkarstwo to rzeźba konceptualna (...). Składają się na tę rzeźbę dwu- i trójwymiarowe ruchome postacie, tworzone techniką kolażu, z papieru, szmat i kawałków drzewa. Jej konceptualny charakter oznacza całkowite skupienie się na zasadniczym pomyśle, kosztem zewnętrznej dekoracyjności i dodatkowych znaczeń, co pozwala pełniej wyrazić treści wewnętrzne".

Klinika Lalek wyraźnie inspiruje się środkami wyrazu używanymi przez Bread and Puppet, szczególnie w warstwie plastycznej dzieła. Tworzy ogromne surrealistyczne lalki wyobrażające ludzkie postacie oraz figury fantastycznych zwierząt (smok) i często posługuje się drewnianą maską, a zadaniem animatora lalki jest przekazać jej życie. Spektakle są wypełnione różnymi środkami: barwą, światłem, ruchem, dźwiękami muzyki, przez co i tutaj można posłużyć się pojęciem teatru totalnego, w rozumieniu takim, jak to ma miejsce w przypadku Bread and Puppet Theatre. Również proces powstawania form jest pokrewny. Braun pisze, że "Schumann nie stara się wypełnić ruchem lalek ustalonej z góry, czy znanej fabuły, nie robi także lalek wedle przygotowanej uprzednio listy postaci. Nie. Najpierw robi lalki. Wedle najbardziej bujnych i niespodziewanych pomysłów swoich, czy podrzuconych mu przez dzieci, przez przyjaciół. Interpretuje także plastycznie, w sposób nie skrępowany, figury świętych i polityków, zwierząt i ptaków. Lalki rodzą się. Zaczynają żyć swoim życiem. Starsi i młodsi aktorzy podążają za nimi. Lalki zgodnie ze swymi wymiarami, z zastosowaną techniką animacji, zaczynają się poruszać. Ich działania i losy są niezwykłe." Lalki wolimierzan powstają w wyniku kreacji zbiorowej. Są wstępne projekty, ale w sensie ogólnej koncepcji, bo sama praca nad lalkami jest spontaniczna: "jak wulkan wszystko pulsuje i wybucha". Lalki mają uroczyste chrzciny związane z nadaniem imion, i od tego momentu rozpoczynają własne życie.

Historia relacji aktor - lalka kończy się w dzisiejszym teatrze na współdziałaniu obu tych czynników i wzajemnym uzupełnianiu się. Ma to miejsce w spektaklach Kliniki Lalek, w których lalka i aktor są jednocześnie postaciami scenicznymi, bądź wymiennie w zależności od sytuacji, a ich zestawienie rodzi bogatą symbolicznie i metaforycznie wymowę.

Patrice Pavis uważa, że "gdy za twórców przedstawienia uzna się zarówno aktora, jak i widza (...), a aktor staje się inicjatorem i emblematyczną figurą gracji, o której mówił H. Kleist przy okazji teatru marionetek, wdzięku płynącego z połączenia tego, co ożywione i nieożywione, świadomości z nieświadomością, bezwolnej kukły z boską wolnością" - 'marionetyzacja' przedstawienia teatralnego jest niemożliwa. Ale możliwe jest pełne doznanie i spontaniczne przeżycie estetyczne.